За плечами советских театральных художников большой и сложный путь творческого переосмысления лучших традиций прошлого и поисков новых многоликих художественных решений. Сценическое искусство театра требует от художника таланта живописца, графика, ваятеля, архитектора. И театральность мышления заключает в себе подобную многогранность, которая позволяет художникам решать труднейшие задачи, каждый раз возникающие вновь при оформлении нового спектакля.

Начало ХХ века - это время, когда работали Коровин, Головин, Бенуа, Добужинский, Рерих, Сапунов, Судейкин, Гончарова. Время, когда  гастроли Московского Художественного театра в Европе, «Русские сезоны» с триумфами  Шаляпина и балетной труппы Дягилева, поиски и открытия новых форм театрального искусства и принципов декораций Станиславского и Мейерхольда составили целую эпоху в истории мирового сценического искусства.

Известный театральный критик А. Я. Левинсон, наблюдая за художниками «Мира искусств» не без патетики замечал: «... их всех объединяет, совершенно исключительное, почти патологическое и во всех отношениях роковое для них влечение к театру. Длится уже второе десятилетие с тех пор, как сцена сделалась тем перепутьем, где нечаянно скрестились дороги русского театра и живописного искусства. Так неразделимо было подчас главенствование художников на сцене, что чуть ли не вся летопись театральных исканий за эти годы может быть по праву включена в общую историю отечественной живописи» (Власова Р. И. Русское театрально-декоративное искусство начала ХХ века. Л.,1984. С. 5).

В первые годы революции театр приобретает значение одного из самых массовых видов искусства. Новое в советском театрально-декоративном искусстве рождалось в творческом соревнований разных направлений и режиссерских систем: Художественного театра с театром  им. Вс. Мейерхольда, и в свою очередь, театра им. Вс. Мейерхольда с Камерным театром.  

Общая картина состояния театрально-декоративного искусства 20-х годов необычно ярка, насыщена, подвижна. В декорациях активно используется фактура новых материалов, в драматические спектакли нередко вводят кинокадры, проекцию, музыку, усовершенствуются техника сцены и световая аппаратура. В целом - это время завоевания пространства сцены разнообразными театральными приемами и изобразительными средствами, завоевания ради того, чтобы сделать спектакль масштабным, динамичным, действенным. Ритм, свет, пространство трактуют как самодавлеющие  моменты, формирующие облик современного спектакля. Кубофутуризм, экспрессионизм, конструктивизм  продолжают развиваться  на подмостках театров в начале 20-х годов.

В годы становления советского  театра особую роль сыграла драматургия В. Маяковского. Поэт считал, что театр это не отражающее зеркало, а увеличительное стекло. В нем как в фокусе должны концентрироваться прогрессивные силы истории, сметающие со своего пути обломки старого мира. В те годы Маяковский так определял свои задачи в театре: «Театр забыл, что он зрелище. Мы не знаем, как это зрелище использовать для нашей агитации. Попытка вернуть театру зрелищность, попытка сделать подмостки трибуной - в этом суть моей театральной работы».  Мейерхольд дал «путевку в жизнь «Мистерии-Буфф» Маяковского, впервые поставив ее в Петрограде 7 ноября 1918 года в оформлении К. Малевича. В Москве 1 мая 1921 года «Мистерия-Буфф» пошла в декорациях В. Киселева, А. Лавинского и  В. Храковского с участием самого поэта в качестве актера. Площадь действия героической, эпической и сатирической  феерии - весь Земной шар. Декорации художников, изображавшие огромное земное полушарие, призваны были передать космический масштаб мистерии.

Искания художников театра не могут быть поняты и оценены изолировано от исканий Станиславского, Немировича-Данченко, Мейерхольда - крупнейших реформаторов театра. Все это закономерно заставило выделить в обильном и разнообразном материале именно тот, что, в первую очередь, связан с исканиями  МХТ и так называемого условного театра; сосредоточить внимание на двух фигура, во многом определивших развитие русского театра, в том числе и направление работы художников сцены - на К. С. Станиславском и В. Э. Мейерхольде. 

Станиславский использует простейшие приемы портативного оформления, систему передвижных сукон, трансформирующих сценическое пространство на глазах у зрителей, характерные детали в сочетании с воздействием света и новых фактур. Станиславский увлечен идеей создания остропсихологической «незаметной» декорации, помогающей концентрировать внимание на игре актера и апеллирующей к воображению зрителей. После сотрудничества с К. Ф. Юоном в «Ревизоре», Н. П. Крымовым в «Горячем сердце», А. Я. Головиным в «Женитьбе Фигаро», В. А. Симовым в «Бронепоезде 17-69», в непосредственном соседстве с ярко зрелищными декорациями, созданными П. В. Вильямсом в «Пикквикском клубе», Станиславский в начале 30-х годов продолжает поиски «незаметной» декорации  в работе с М. Е. Дмитриевым над «Мертвыми душами» (Пожарская, М. Н. Русское театрально-декоративное искусство конца ХIХ начала ХХ. М., 1970).

Мейерхольд ставил проблемы возможности разрыва со сценой-коробкой, выноса сценической площадки за пределы театрального здания (конструкции В. А. Шестакова, И. Ю. Шлепянова, Л. С. Попова «Великодушный рогоносец»).

Картину искусства оформления спектаклей в 20 - 30-е годы дополняет творчество двух художников, эстетически противоположных индивидуальностей: Владимира Дмитриева, прошедшего драматический путь от ученика и последователя Мейерхольда до самого глубокого адепта психологической декорации Художественного театра, и Александра Тышлера, создателя -  на основе претворения фольклорных и древних традиций ритуально-обрядовой и карнавально-игровой культуры - своего собственного уникального театра, не только сценического, но и станкового.

Книга «Камерный театр и его художники 1914 - ХХ - 1934»  (М., 1934) рассказывает о том, как складывались взгляды А. Таирова в области сценического оформления.

   

Камерный театр, открывшийся в 1914 году, стал основной базой для новейших декорационных поисков. Он стал  цитаделью крайних, молодых течений изобразительного искусства. В первые годы сложных перипетий его формирования  «художники там были, что цветы с разных клумб - бывший голуборозовец П. В. Кузнецов («Сакунтала»), С. Ю. Судейкин («Женитьба Фигаро», «Карнавал жизни»), В. А. Симов («Сирано де Бержерак»), А.В. Лентулов из «Бубнового валета» («Виндзорские проказницы»), Н. С. Гончарова («Веера») и откровенная проводница кубофутуристического искусства Александра Экстер («Фамиры Кифаред», «Саломея»), совместно с хозяином театра А. Я. Таировым решавшая проблему объемной трактовки сценического пространства».

Сборник «Фаворский в театре»  (М., 1988) посвящен работе в театре народного художника СССР, лауреата Ленинской премии, академика Владимира Андреевича Фаворского. В нем впервые собраны его теоретические высказывания о работе театрального художника, а также широко представлено его театральное наследие - материалы из коллекций музеев нашей страны и из собрания семьи Фаворского. Показывая работу Фаворского в театре, авторы рассказывают о спектаклях, оформленных художником, об эскизах его декораций как осуществленных, так и не осуществленных.

Пьесы, над которыми Фаворский работал, имели одно из самых интересных, если не высших прочтений в их сценической судьбе. Решения Фаворского удивительно современны, словно бы не подвластны времени: театр марионеток, петрушек и теней «Давид» режиссера М. Королькова, 1918 г.; «Липанюшка» по сказке А. Афанасьева; «Двенадцатая ночь» У. Шекспира, МХАТ II, 1933 г.; «Ложь» («Семья Ивановых») А. Афиногенова, МХАТ II, 1934 (не осуществлено); «Каменный гость» А. С. Пушкина, театр имени МОСПС, 1937 режиссера С. Бирман; «Скупой рыцарь»  А. С. Пушкина, театр имени МОСПС, 1937; «Великий государь» В. Соловьева, Государственный академический театр им. Евг. Вахтангова, 1945 г.; «Фархад и Ширин» С. Вургуна, Калининградский областной театр драмы, 1946 г. Фаворский был одним из крупнейших в мире мастеров ксилографии, книжной иллюстрации, которая была главным в его жизни. С огромным успехом он трудился в областях прикладного искусства, станковой скульптуры и живописи. Работы Фаворского в области монументального искусства способствовали в 30-е годы возрождению искусства фрески в нашей стране.

О Б. М. Кустодиеве, как театральном художнике, рассказывает альбом «Кустодиев в театре» (М., 1979). Спектакли, оформляемые Кустодиевым в дореволюционные годы, были его первыми сценическими опытами. Первый спектакль - в 1911 году («Горячее сердце» не сохранилось эскизов). Театрально-декоративное искусство Кустодиева первых  послеоктябрьских лет - явление сложное, неоднородное. Это было время смелых экспериментов, открытий, утверждение новых изобразительных средств и художественных приемов.

 

Но параллельно исканиям, направленным порой на радикальное  обновление сценического искусства, продолжали свое развитие уже сложившиеся системы оформления, связанные с именами А. Н. Бенуа, А. Я. Головина, М. В. Добужинского, К. А. Коровина и других. Своим творчеством они укрепляли и развивали лучшие традиции русской школы театрально-декоративного искусства. По мироощущению, художественным устремлениям, тенденциям своего искусства к этому направлению принадлежал и Б. М. Кустодиев.

На протяжении всего лишь одного десятилетия он создал поистине новаторские, яркие произведения, вошедшие в историю советской сценографии. Симптоматично само сопоставление количества спектаклей, над которыми он работал до и после революции: шесть и двадцать семь! Примечателен и репертуар, к которому обратился Кустодиев. Оставаясь в пределах своей излюбленной русской темы, художник создал оформление к сатирической комедии («Ревизор»), лирической песне-сказке («Блоха» 1925), спектаклям отечественной классики, главным образом Островского («Волки и овцы» 1927; «Свои люди сочтемся» 1925), и, наконец, к советской социальной драме («Виринея» Л. Сейфулиной).

Эволюцию двухвековой истории декоративного искусства Большого театра  можно проследить в книге «Художники Большого театра» (М., 1976).Если в начале ХХ века декоративное искусство Большого театра полностью определялось творчеством Коровина (как Мариинского - работами Головина), то сразу же после революции в театр приходят художники иных стилистических направлений, доступ которым на государственные сцены ранее был ограничен или закрыт вовсе. Был приглашен П. Кончаловский, написавший декорации к балету «Степан Разин», А. Глазунов и А. Лентулов. Главным художником в 1918 - 1919 гг. был мирискусственик А. Арапов. Впоследствии, по инициативе В. И. Немировича-Данченко, приглашается А. Бенуа для постановки балета «Петрушка» И. Стравинского. Бенуа становится не только художником, но и автором либретто, и ближайшим советчиком И. Стравинского и М. Фокина в процессе сочинения музыки и хореографии.

В практике художников «Мира искусств» были две ярко выраженные тенденции в понимании театральности, которые, оказались, связаны с различными направлениями в синтетическом искусстве. Одну тенденцию с наибольшей определенностью представлял Головин, другую - А. Бенуа и М Добужинский. Если для Головина был характерен виртуозный декоративизм, обусловленный отношением к театру как к праздничному зрелищу, то Бенуа видел в театре мир иллюзии и целью декоратора считал создание на сцене иллюзии правдоподобия изображенной им жизни - идеальной, эстетически прекрасной картины минувшего. Так, в «Петрушке» художника увлекла возможность изобразить на сцене театра «Масленицу, милые балаганы, эту великую утеху моего детства» (С.19).

Данный альбом рассказывает о выдающихся достижениях мастеров декорационного искусства, составляющих бесценное наследие, о богатых традициях театра и об их развитии. Творческая деятельность художников Большого театра имеет и гораздо более общее значение, она является отражением, а в общей мере, и непосредственном воплощением сложного исторического процесса формирования и эволюции всего декорационного искусства русского и мирового музыкального театра. Эскизы декораций представлены в издании с 1900 по 1975 гг.

А. Я. Головин -  одно из самых прославленных имен в блестящей плеяде художников, чье творчество определило расцвет русского искусства конца ХIХ - начала ХХ века.  Современник таких мастеров, как И. Е. Репин, В. А. Серов, К. А. Коровин, Б. М. Кустодиев, М. В. Нестеров, А. Н. Бенуа, Л. С. Бакст, М. В. Добужинский, он занял среди них  свое, только  ему принадлежащее место. Особые, неповторимые черты обусловили сложение в его творчестве ярко-индивидуального стиля. История художественных объединений, с которыми работал Головин - «Товарищество передвижных художественных выставок», «Союз русских художников», «Мир искусства» - это история слияний, расколов, размежеваний. В 1900 году началась жизнь Головина для сцены, она продолжалась до конца его дней. Невозможно перечислить все спектакли, созданные при  участии Головина на драматической и музыкальной сценах.  И, может быть, не один из крупных мастеров начала столетия не характеризует с такой выпуклостью и очевидностью время, в котором отразились и самые высокие устремления деятелей культуры этой бурной, противоречивой поры, и неизбежная ограниченность, скованность их намерений («Пожарская М. Н. Александр Головин»  (М., 1990).

 

Еще одно издание - Беляев М. Д. «Маскарад» Лермонтова в театральных эскизах А. Я. Головина: К 100-летию со дня гибели М. Ю. Лермонтова. 1841-1941» (М.; Л., 1941).

Драматургическое наследие Лермонтова весьма невелико: «Испанцы», «Menschen und Leidenschaften», «Странный человек», «Маскарад» и «Два брата». Но из этого малого числа один только «Маскарад», написанный Лермонтовым в 1834 -1835 гг, прочно утвердился на сцене. Наиболее законченной и совершенной из драм Лермонтова путь на сцену был длинным и тернистым. В силу общего хода исторического процесса первое представление «Маскарада» оказалось последней театральной постановкой империи. 27 февраля 1917 года произошла Февральская революция. К моменту постановки «Маскарада» на сцене Александрийского театра 25 февраля 1917 г. А. Я. Головин прошел уже долгий семнадцатилетний стаж театрального художника и был, несомненно, крупным мастером своего дела. Следует иметь в виду, что эскизы, воспроизводимые в книге, иногда не вполне совпадают с тем, что было представлено на сцене.

Работа А. Я. Головина над «Маскарадом» является едва ли не основной из всех его театральных работ. Она подытоживает целый период его театральных исканий и с наибольшей ясностью и полнотой обозначает особенности Головина как театрального художника. В течение  пяти лет он сделал около четырех тысяч различных зарисовок и эскизов. Головин никогда не считал, что его работа заканчивается созданием эскизов. Наоборот, он принимал самое деятельное, непосредственное участие и в писании самих декораций. В книге 55 цветных 96 тоновых иллюстраций. Знаменательно то, что книга подписана к печати  за пять дней до начала Великой Отечественной войны.

 

Особого внимания заслуживают издания В. И. Березкина и М. Н. Пожарской, рассказывающие о замечательных сценографах России. Искусство оформления спектаклей в театре второй половины ХХ века в главных и определяющих направлениях его многообразных исканий, открытий, достижений представлены  Дмитрием Боровским. Он работал с режиссерами различных театральных направлений: Л. Вапраховским («Оптимистическая трагедия»), В. Львовом-Анохиным («Рядовые»). О. Ефремовым («Иванов»), А.Эфросом («Дон Жуан»), Л. Додиным («Дядя Ваня») и более всего с Ю. Любимовым («Живой», «Гамлет», «Шарашка»), в тридцатилетнем сотрудничестве с которым был создан основной пласт сценического творчества.

Книга Козлинского  В. И.  (1891 - 1967) «Художник и театр» (М., 1975), знатока русского костюма, известного графика и театрального художника - это целый свод сведений о работе декоратора, трудный и увлекательный. В процессе создания этой книги, работа над которой начиналась в 1950-е годы, автор использовал весь богатый  опыт своей творческой деятельности, а она была весьма разнообразной: участие в оформлении праздников Революции в Петрограде; работа в «Окнах  РОСТА» вместе с Маяковским и Черемныхом; иллюстрации к книгам Ю. Олеши, И. Эренбурга, М. Салтыкова-Щедрина; карикатуры для журналов «Смехач», «Прожектор», «Чудак», «Крокодил»; оформление тридцати спектаклей в театрах Москвы и Ленинграда; преподавание в МВХТУ и исследовательская работа над созданием пятитомного труда «Русский костюм (1750 - 1917)».

Издание адресовано, прежде всего, молодым художникам сцены. По сравнению с рядом других пособий популярно знакомящих с основами постановочного дела, эта книга заметно выделяется более широким охватом и ясным пониманием насущных вопросов, входящих в компетенцию местных декораторов, а главное,  не только узкоприкладным подходам к стоящим перед ними творческими задачами. Как правило, автор умеет методически, шаг за шагом, подводить читателей к осознанию этого, не злоупотребляя цитатами из справочных изданий. Вот почему при скромном объеме автору удалось сказать так много. Рукопись была подготовлена к печати Э. П. Фрезе, который является также автором двух заключительных глав.

 

60-70 годы дали замечательную  плеяду художников  театра, которую по праву можно сравнить с плеядой блистательных мастеров 30-х годов в советском театре: на сценах страны одновременно выходили премьеры спектаклей, художниками которых были В. Дмитриев, А. Тышлер, П. Вильямс, В. Рындин, Н. Акимов, И. Гамрекели, А. Петрицкий, В. Симов, И. Рабигович, Н. Шифрин, Ю. Пиминов.

Один из мастеров этого цеха М. Левин предложил в 1935 году термин «изобразительная режиссура», который очень емко выразил новое качество участия художника в спектакле. Именно эту линию наследуют и ведут художники. При всей индивидуальности, несхожести школ и изобразительного языка у этих мастеров есть своя позиция, свое отношение к той пьесе, которую предстоит ставить, к социальным и художественным задачам театра, есть или своя тема, или свои символы (порой -  и то и другое). Объединяет их глубинное, органическое режиссерское мышление. Они владеют тайнами визуальной режиссуры, мастерством создания неповторимой цветопластической среды, которая работает на идею спектакля, его сверхзадачу, ведет мысль, возбуждает и направляет чувство.